Whole Lotta Rosa
von Stephan Trescher

Mit der Serie ihrer Pink Paintings hat Doris Marten einen einzigartigen Zyklus geschaffen. Auch innerhalb ihres eigenen Œuvres. Er ist nämlich ebenso zufallsgeneriert wie genau geplant, schon vor dem ersten Pinselstrich fertig konzipiert und zu Ende gedacht. Die Künstlerin verwendet eine kleine Auswahl an Mitteln und Materialien – oberflächlich betrachtet sind es zwei Farben, zwei Formate und ein festgelegtes strukturales Element – und stellt doch eine erstaunliche Vielfalt von kunsthistorischen und werkimmanenten Bezügen her. Wie das?
Die Serie besteht aus 18 Gemälden in den Formaten 150 x 200 cm (bzw. dem entsprechenden Hochformat) und 150 x 110 cm. Sie gliedert sich in vier Gruppen: Landschaftsbilder (Landscapes), Figuren (Figures), Gebäude (Buildings) und reine Streifenbilder (Stripes). Zwar ist die motivische Einteilung unmittelbar einleuchtend, wenn man die Bilder betrachtet, dennoch sind die Übergänge zwischen den einzelnen Unterkategorien fließend.
Betrachten wir daher also zunächst einmal die Gemeinsamkeiten, bevor wir uns in die feinen Unterschiede vertiefen.

Think Pink

Ganz klar: Die Pink Paintings sind zunächst und vor allem rosa. Genauer gesagt: rosa und schwarz. Das sind die eingangs erwähnten zwei Farben. Aber selbst einem flüchtigen Betrachter wird auffallen, dass das so ein- fach und reduziert nicht der Wahrheit entspricht, denn Rosa ist nicht gleich Rosa. Auch wenn man „Pink“ mit „Grellrosa“ übersetzt, hat man nichts gewonnen. Denn tatsächlich taucht in Martens Pink Paintings eine große Anzahl von Farbnuancen auf, die sich sämtlich im Spektrum einer Mischung aus Blau, Weiß und Rot bewegen. Es gibt alle Farben zwischen Burgunderrot, Veilchenblau, Schweinchenrosa, tiefem Purpur und augenreizendem Neonpink, in unterschiedlichen Hell- und Dunkelschattierungen. An manchen Stellen existieren auch reines Blau, Weiß oder Rot, die sich erst aus der Distanz im Auge des Betrachters zu einem rosarotvioletten Gesamteindruck zusammenschließen.
Aber auch Schwarz ist nicht gleich Schwarz. Es kann ein mattes, ein sattes, ein farbdurchwirktes sein. Abhän- gig von den farblichen Nachbarschaften, aber auch abhängig davon, ob die Künstlerin eisenoxidschwarzes oder elfenbeinschwarzes Pigment verwendet hat.

Polar Lights

Gerade die vielen dunklen Partien, der hohe Schwarzanteil in den Gemälden verstärkt einen Eindruck, der wohl der vorherrschendste der gesamten Serie ist: Die Pink Paintings strotzen nur so vor Licht. Sie strahlen, schim- mern, blenden, glühen, glimmen, funkeln, manche blinken, einige scheinen förmlich zu explodieren. Die größte Dynamik entwickeln dabei die Figures- und Building-Bilder. Dadurch, dass die farbigen Streifen stets ganz eindeutig eine Startseite haben, an der sie beginnen, und eine Zielseite, die sie anstreben, aber nie ganz er- reichen, entstehen unterschiedlich stark ausgeprägte Bewegungsimpulse. So erinnern die Gemälde mal an einen leuchtenden Perlenvorhang (Building No. 4), mal an emporschießende Lichtgarben (Building No.1) oder sanft herabschwebende Nordlichter (Figures No. 2).
Während die Dynamik der horizontal gelagerten Streifen in den Landscapes eher verhalten und ruhig wirkt, kommt sie in den Stripes gänzlich zur Ruhe. Die rosafarbenen Linien besitzen hier keine Richtung mehr, sie durchqueren kontinuierlich und ohne Unterbrechung den Bildraum von oben nach unten – oder eben umgekehrt. So dass sich bei den reinen Streifenbildern die Dynamik erstaunlicherweise in horizontaler Richtung einstellt, als ein Rhythmus unterschiedlicher Helligkeiten, der manchmal beinahe den optischen Eindruck eines Flimmerns oder Blinkens hervorruft.

Nur gestreift

Was wir bisher ausgeklammert haben, aber für die Pink Paintings genauso wesentlich ist wie ihre Lichthaltigkeit, ist das bildkonstituierende strukturale Element, sind die Streifen. In regelmäßigen Parallelen überzieht die Künst- lerin die gesamte Leinwand (die in Wirklichkeit ein Baumwollgewebe ist, das weniger Oberflächenstruktur besitzt) mit Linien. Den Vorlagen entsprechend, entstehen dabei Zonen von einiger Regelmäßigkeit, in denen sich zwei oder drei Farben kontinuierlich abwechseln (mal fortlaufend, mal in umgekehrter Reihenfolge gespiegelt) oder aber Zonen in freien Rhythmen, in denen es geradezu anarchisch zugeht, jeder Streifen eine eigene Farbe und eine andere Länge besitzt. Bei den großen Formaten von 150 x 200 cm sind die Streifen jeweils drei Millimeter breit, bei den kleinen proportional entsprechend dünner.
Vor dem quergestellten Bild arbeitet Marten sich so systematisch von oben nach unten. Das klingt nicht nur mühselig, das ist es auch. Aber eben auch notwendig für den besonderen Reiz, den die Pink Paintings haben. Denn selbst wenn man um den Entstehungsprozeß weiß, bleibt das Ergebnis in allererster Linie ein malerisches Ereignis, wirkt zwar strukturiert, aber nicht konstruiert, viel eher organisch. Das liegt an den weichen Übergängen von einer Linie zur nächsten, die Doris Marten durch das geschickte Vermalen der Parallelen erzielt, und an den nahtlosen farblichen Übergängen innerhalb eines Streifens oder deren Auslaufen ins Schwarz, das oft ein Versi- ckern oder Wegdämmern scheint.
So dass im Endeffekt vor dem fertigen Gemälde nicht immer auszumachen ist, ob die streifige Struktur nun das Bild konstituiert oder sich nicht doch als dünner Schleier, wie ein gemalter Gazevorhang vor das eigentliche Motiv schiebt; eine schemenhafte Zwischenebene, die uns den Bildgegenstand im wahrsten Sinne des Wortes schleier- haft erscheinen läßt.

It‘s all in the mind

Eigentlich ziemlich erstaunlich ist die Tatsache, dass wir überhaupt von „Bildgegenstand“ sprechen, dass wir in den meisten Fällen auch ohne die Anregung durch die Werktitel unserem Drang, im Abstrakten, Vagen und Un- geformten Gegenständliches sehen zu wollen, so ungehemmt und so erfolgreich nachgeben können. (Die Stripes sind hiervon natürlich ausgenommen).
Bei einigen Buildings lassen sich leicht die Silhouetten gotischer Kathedralen vor gewittrig buntem oder polarlicht- durchwebtem Himmel assoziieren. In anderen Fällen ist es umgekehrt, die Streifen formieren sich zu strahlenden Gebäuden aus Licht vor schwarzem Horizont, manchmal eher in Formen phantastischer Architektur, manchmal gar nicht so weit entfernt von der Erscheinung einer erleuchteten Wolkenkratzerskyline bei Nacht.
Bei den Figures haben wir es da schon etwas schwerer und fast mit einer Form des Geistersehens zu tun, wenn sich Kopf und Körperumrisse nur schemenhaft von ihrer leuchtenden Aura abheben.
In den Landscapes dagegen drängen sich Begriffe wie „Höhenzug“, „Bucht“, „Strand“, „Horizont“, „See“, „Meer“ und, ja, sogar „Sonnenuntergang“ förmlich auf. Wie erstaunlich das ist, beweist folgender Versuch: Stünden Sie jetzt vor den Originalen, müßten Sie sich ziemlich verrenken – hier, wo Sie leicht zu handhabende Reproduktionen vor Augen haben bzw. in Händen halten, können Sie das Experiment ohne Gefahr für Bandscheiben und Leben wagen: Drehen Sie einfach das Bild Building No.1 um 90° gegen den Uhrzeigersinn – und verblüfft werden Sie feststellen, dass das, was uns eben noch mit einiger Plausibilität an Architektonisches gemahnte, ganz und gar eindeutig an eine im Dämmerlicht liegende Landschaft am Wasser erinnert (noch dazu eine, die Landscape No.1 sehr ähnlich ist) .
Darüber ließe sich von Leuten die, wie ich, keine Wahrnehmungspsychologen sind, trefflich spekulieren: wieso wir überhaupt solch konkrete Dinge in zufälligen Streifenmustern erkennen. Was macht den Wunsch zur Wirklich- keit? Und wie sehr sind wir dabei von anderen Bildmustern und deren Rezeption geprägt?

Pinsel gegen Pixel

Damit berühren wir den grenzgängerischen Aspekt der Pink Paintings, die nicht nur zwischen gegenständlichem Bild und freier Abstraktion schweben, sondern ebenso eine Mittlerrolle einnehmen zwischen maschinell erzeug- tem und handwerklich präzise gemaltem Bild. Was dem zeitgenössischen Betrachter nämlich ganz bestimmt als erstes einfällt, wenn er die Linien der horizonta- len Pink Paintings betrachtet, ist ihre Ähnlichkeit mit den Zeilen eines Bildschirms. Das kommt nicht von ungefähr: Die Anregung zu dieser Bildserie bescherte Doris Marten nämlich in der Tat eine Fehlfunktion ihrer Digitalkamera, die eine zeitlang nur streifige Bilder in Magenta und Schwarz produzierte. Und zwar gänzlich unabhängig von dem, was vor der Linse zu sehen war, unabhängig auch von Lichtverhältnissen oder anderen photographisch sonst relevanten Bedingungen. Anstatt sie einfach zu löschen, entdeckte die Künstlerin das Potential, das in die- sen Bildern steckte und erkor sie zu Vorlagen für ihre Gemälde.
Bei der Umsetzung läßt sie sich zwar genug malerische Freiheit, um mit Tonwerten und Helligkeiten zu experi- mentieren, auch mal ein Detail wegzulassen. Aber frei dazuerfunden wird nichts. So erklärt sich auch, dass die Serie mit der Reparatur der Kamera schon abgeschlossen war – bevor Marten überhaupt zu malen begonnen hatte. Aber auch gestalterische Entscheidungen werden von den Vorlagen diktiert, wie z.B. die Tatsache, dass die schwarzen Flächen wirkliche Leerstellen sind, denen die sonst so dominante Streifenstruktur gänzlich fehlt. Aber der elektronische Störfall war letztlich doch nur die Initialzündung. Die Übertragung in malerische Fein- arbeit verwandelt das pseudophotographische Bild dann doch in etwas ganz anderes, eben in Malerei und ein Kunstwerk sui generis. Verstärkt durch die Veränderung der Größenverhältnisse, die intendierte gegenständliche Umdeutung und das Denken und Arbeiten in Serien, das Doris Marten zu eigen ist. Denn nur so erhellen sich die Gemälde gegenseitig, kommentieren einander und machen die fließenden Übergänge zwischen Abstraktion und Konkretion überhaupt erst sinnlich nachvollziehbar.

Panorama

Man könnte es auch eine Gratwanderung zwischen diesen beiden Bereichen nennen (eigentlich eher eine über diesen begrifflichen Niederungen). Sie bringt uns an den Aussichtspunkt, von dem aus wir den Blick ein wenig schweifen lassen können auf das Werk der Malerin Marten einerseits und die Kunstgeschichte andererseits. Die Serie der Pink Paintings ist, wie wir gesehen haben, eine Folge von Variationen, die ein Thema in beinahe musikalischer Manier durchspielen. Sie tut das erstaunlicherweise in Anlehnung an den klassischen Formen- kanon, genauer: die malereigeschichtlichen Gattungen von Figurenbild, Landschaftsmalerei und ungegenständ- licher Abstraktion. Ein Stilleben fehlt leider. Aber das war in den verunglückten Kamerabildern einfach nicht zu finden.
Bei aller selbstauferlegten Regelhaftigkeit und Strenge, ergibt sich jedoch insgesamt eher der Eindruck eines lockeren, fast spielerischen Umgangs mit dem Material. Doch Marten kann auch anders: In der Serie ihrer GRIDS beispielsweise werden rechtwinklige Gittermuster in sehr großer Zahl und mit oft nur minimalen Verschiebungen immer wieder gemalt, wobei die einzelnen klein- formatigen Bilder auch zur großen Gesamtform kombiniert werden können. Die Erkenntnis, dass auch hier, in diesen repetitiven Rasterbildern, die Systematik so streng nicht ist, wie sie auf den ersten Blick scheint, bedarf schon eingehender Betrachtung. Und tatsächlich kommt es der Künstlerin ja auch darauf an, das Verschiedene aus dem Ähnlichen zu gewinnen, das einmal gewählte formale Prinzip in letzter Konsequenz bis zum Ende durch- zuspielen. Das verschafft ihr die Freiheit, nach Fertigstellung einer Serie sich manchmal verblüffend anderen Bildformen zuzuwenden.
Immer bleibt Doris Marten dabei an der Malerei als einem Forschungsgegenstand interessiert. Sie bewegt sich in diesem Erfahrungs- und Spannungsfeld, um für sich zu ergründen, was mit Farbe und Pinsel noch erreicht werden kann. Was auch bedeutet, dass sie sich nicht scheut, auf Bekanntes und von ihr Erprobtes wieder zurückzugreifen, wenn ihr ein neuer Seitenweg gangbar erscheint. Nicht als singulärer Nachklapp, sondern, wenn schon – denn schon, mit dem Beginn einer neuen Serie.
So existieren mittlerweile die Bilder der Borderlines-Serie, die auf der Grenze zwischen Malerei und Zeichnung zu verorten sind, große Formate, in Tusche auf Aludibond gezeichnet. Auch hier bestimmen dicht an dicht verlaufen- de parallele Linien eines a priori festgelegten, aber von Bild zu Bild neu bestimmten Spektrums von sieben Farben das Bildgeschehen. Kaum eine Linie durchmisst jemals das ganze Format und jeder Strich besitzt seine eigene individuelle Länge. Im Unterschied zu den Pink Paintings enden die Linien aber nicht in einer schwarzen Fläche, sondern setzen sich, nur durch eine in unregelmäßigem Zickzack verlaufende weiße Grenzlinie getrennt, in mehr oder minder gleichgerichteten, aber andersfarbigen Strichen fort. Das passiert mehrmals pro Bild und versetzt die Strichbündel in heftige rhythmische Schwingungen, die den Borderlines, trotz ihrer strengen Regelhaftigkeit, eine ungebärdige, geradezu unkontrolliert wirkende Dynamik verleihen.

Serienmaler

Es wird daran erkennbar, dass Serialität und Systematik zwar ganz wesentlich zu Martens Œuvre gehören, dass sie sich jedoch sonst keinerlei Beschränkungen auferlegt. Und anders als beispielsweise Roman Opalka das Gesetz der Serie nicht zur Obsession erhebt. Andererseits aber auch nicht jener manchmal etwas beliebigen Reihung von Farbvarianten huldigt, wie sie Andy Warhol in seiner Bildermanufaktur perfektionierte. Eher drängt sich der Vergleich auf mit den impressionistischen Wiederholungstaten eines Claude Monet, seinen Heuhaufen, Seerosen und Kathedralen.
Apropos Kathedralen: An diese lichtgeformten gotischen Architekturen erinnern einige der Building-Bilder; viel- leicht sogar noch ein bißchen mehr an Monets verschiedene Houses of Parliament. Das ist schon schön. Noch schöner ist es, dass man in den Pink Paintings, bei manchen Stripes, unschwer Anklänge an die „Zips“ eines Barnett Newman entdecken kann, aber vor allem, daß Doris Marten bei allem was sie tut, Malerin ist und bleibt. Das bedeutet, daß sie all die computergenerierten Streifenbilder und ornamentalen Pixelvermehrungen, auch die Digitaltapeten eines Gerhard Richter, weit hinter sich läßt und anders als dieser nicht vor der digitalen Bilder- zeugungsmaschinerie kapituliert. Im Gegenteil: Doris Marten feiert mit ihren Pink Paintings einen Triumph der Malerei über das virtuelle Bild.
So ist es sicherlich kein Zufall, dass sich in einigen Exemplaren der Pink Paintings (am deutlichsten vielleicht bei Figure No.1) die Strichbündel stellenweise so dicht zusammenschließen, dass sie wie ein einziger breiter Pinselstrich erscheinen. Was wiederum an die riesenhafte Vergrößerung eines gestischen Pinselschwungs in einem der gerasterten Bilder Roy Lichtensteins erinnert – das Ad-absurdum-Führen eines subjektiv sich gebärdenden Pinselschwungs.
So viel aus bewußter Reflexion und handwerklicher Präzision destillierter Assoziationsreichtum ist eine Seltenheit in der Kunst des frühen 21. Jahrhunderts – und ein außerordentliches Sehvergnügen.